Музыка богослужения в восприятии священника Павла Флоренского

Страница для печатиОтправить по почтеPDF версия
Многогранна личность священника Павла Флоренско­го — своеобразнейшего мыслителя, богослова и исследователя в различных областях человеческой деятельности. В его мировоззрении, опирающемся на глубоко жизненные, реалис­тические основы миропонимания, все проявления человеческой культуры находятся во взаимосвязи как разные аспекты рас­крытия единой Истины.



Ключом к такому целостному мировоззрению стала для Флоренского математика. Но очень рано осознал он неисчер­паемость искусства по глубине содержащегося в нем жизнен­ного опыта и силе художественного обобщения.

«Я считаю своею второю (после математики) задачею, — писал он матери, — быть хорошо ознакомленным с искусст­вом. По-моему, главнейший недостаток большинства систем в том, что там совершенно игнорируется весь тот огромный кон­центрированный материал, который дает искусство вообще; что же касается до музыки, то она, можно сказать, почти совсем не использована. Нельзя оставлять в мировоззрении такую ис­полинскую дыру, как отсутствие музыкального образования, хотя бы даже самого поверхностного, самого элементарного. А помимо всего остального, искусство является концентриро­ванным опытом; оно разом не исчерпаемо, не адекватно понятию по бездонности содержания (как опыт вообще) и идеализировано, то есть в нем совершена та работа обобщения и индукции, которую приходится при непосредственном опыте производить самому» (из письма 6.X.1902).

Музыкальность восприятия мира есть тот особенный, отличительный признак, который органически входит в мирочувствие и мировоззрение священника Павла Флоренского. Myзыка воздействовала на формирование его личности, являясь одним из источников глубочайших переживаний, связанных с присущим ему творческим восприятием звуковых явлений.

В суждениях о музыкальном искусстве Флоренский ис­ходил из коренного убеждения — прекрасное есть истинное. ' Критерий истинности искусства — реализм, проникновение в глубь вещей. «Цель художества — преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого дейст­вительности, иначе говоря, цель художника — преобразить дей­ствительность» (1. С. 26). Истинному искусству противостоит искусство мнимое, иллюзорное. Истинное искусство создает сим­волические образы, мнимое — иллюзорные подобия вещей.

Эстетические взгляды Флоренского нашли выражение в работах философских, богословских, искусствоведческих. Му­зыкальное искусство рассматривается им в единстве с поэзи­ей, живописью, архитектурой. Раскрывая их общность, Фло­ренский исследует как целостное воздействие, так и целостное восприятие их.

Единство воздействия многих искусств наиболее полно выявляется в культе [1]. В конкретных формах его жизненного проявления изобразительное, словесно-поэтическое и музыкальное искусства становятся частью культа, выполняют единую функцию. Эстетический принцип синтеза искусств все­сторонне реализуется в храмовом действе.

«В храме, говоря принципиально, все сплетается со всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый, по-видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвиваю­щие столпы купола ленты голубоватого фимиама, которые сво­им движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жест­кость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь <...> Вспомним о пластике и ритме движений священ­но-служащих, например при каждении, об игре и переливах складок драгоценных тканей, о благовониях, об особых ог­ненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами огней, вспомним далее, что синтез храмового действа не огра­ничивается только сферой изобразительных искусств, но во­влекает в свой круг искусство вокальное и поэзию — поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики — музыкальною I драмой»  [2] (2. С. 31).

Священник Павел Флоренский воспринимает храмовое действо как «целостный организм», жизнедеятельность кото­рого проявляется в формах церковного искусства, имеющего свои национальные традиции в архитектуре, иконописи, музы­ке, богослужебном Уставе и т. д. Так идейно-символическая функция становится основой возникновения иконостаса, зна­менного распева и иных форм богослужебного творчества.

Эстетическая сторона богослужения выявляется Флорен­ским через восприятие красоты во всех сферах культовой жиз­ни. И ритмическая структура храмового действа как очищения (катарсиса), и участие в нем ликов и народа, насыщенность всего богослужебного действа подлинной стихией литургической поэзии и музыки — «все подчинено единой цели, верховному эффекту катарсиса этой музыкальной драмы, и потому все соподчиненное тут друг другу не существует или по крайней мере ложно существует взятое порознь» (2. С. 31).

Суждения о музыкальной основе богослужения неотделимы от совокупности воззрений священника Павла Флоренского на природу культа и соподчиненность всех составляющих его частей. Культ есть «выделенная из всей реальности I та ее часть, где встречается имманентное и трансцендентное, дольнее и горнее, здешнее и тамошнее, временное и вечное, тленное и нетленное» (3. С. 89).

Богослужение о. Павел характеризовал как антиномическое сопряжение Божественной и человеческой энергий. Реально эта связь выявляется в ритмическом строе богослу­жения. Отец Павел утверждает всеобщее, всеохватывающее значение ритма как основного жизненного закона, пронизы­вающего всю структуру богослужения.

Необходимо обратить внимание, что ритм, темп и инто­нацию о. Павел рассматривает как «древнейшую и едва ли не существеннейшую часть богослужения» по его «человеческой стихии», «оставляя пока таинственную сторону» («Наброски о богослужении». 1912.1.XIL).

«Идея церковности — в ритме.

Каждое дыхание и каждое биение сердца должно быть подчинено ритму Иисусовой молитвы. Ритмически бьются мысли, чувства, даже телесные ощущения. "Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешнаго", — вдумайтесь, какое богатство здесь идей, настроений, побуждений. Но это — ритм наименьшего круга. За ним идут другие циклы пережи­ваний, — все увеличивая свой период, все усложняя свое со­держание или, точнее, расчленяя основное содержание, основ­ной ритм Иисусовой молитвы... Ритмы поклонов и крестных знамений, ритмы "слава" и "ныне", прослаиваемых рас­членениями и усложнениями тех же "Слава, и ныне", хожде­ния кругом престола, входы и исходы, ритм каждений, ритм колыхающихся риз, перемежающиеся "аминь" и "Господи, по­милуй" — и все это богатство ритмов расчленяется, и еще рас­членяется, и паки расчленяется.

А там находят еще новые и новые волны, все больших и больших длин, и бьют в душу и в тело. Цикл суточный — из девяти служб, ритмически повторяющихся изо дня в день, в соединении по три. Затем цикл седмичный, то есть ритм "гласов, и в зависимости от них — всего, что ими определяется, — прокимнов, песнопений, воспоминаний седмичных, отпустов и т. д. и т. д. Этот ритм повторяется из седмицы в седмицу. А там — еще "ширший" круг — годовой, с воспоминаниями событий года, с чтением Евангелий и Апостолов, с канонами т. д. и т. д. Он повторяется из года в год. Сверх этого — осо­бые, вставные циклы — "около Пасхи", выражаемые Великим постом и временем от Пасхи до Пятидесятницы» (из письма В. В. Розанову. 18.1.1913).

Расчлененность богослужения на ряд ритмически повторя­ющихся циклов теснейшим образом связана с циклами солнеч­ным, лунным и лунно-солнечным, подчинена ритму космической жизни. «Тут нет произвола — служба течет с такою же точнос­тью, как и светила небесные, да и сама есть явление небесной музыки здесь, на земле» (там же; выделено мною. — С.Т.).

Идея ритма, понимаемого как всеобщее жизненное на­чало, как закон жизни, находит у священника Павла Фло­ренского всестороннее выражение. Идя от дыхания, от молит­вы — восходим к ритму космической жизни. Идя от ритма жизни Вселенной, от «музыки небесных сфер», приходим к ритму богослужебных кругов, к ритму человеческой деятель­ности, освящаемой в культе, к ритму внутренней жизни, строя­щейся «по образу и по подобию небесной музыки».

Каждая церковная служба есть сложное сплетение мно­гих тем, контрапунктически связанных в единое целое, образующих сложную полифоническую структуру богослужения. Отец Павел детально прослеживает ритмическую канву богослужения, намечает темпо-ритмическую разработку службы.

«У каждой части службы есть внутренний, присущий ей ритм и темп, и если эти последние соблюдены, то чтение, пение, возглас, молитва производят свое молитвенное действие на душу молящегося, хотя бы содержание всего этого воспринималось почти бессознательно или почти не воспринималось  [3], Я Напротив того, самое превосходное исполнение, при полной понятности смысла, при хороших голосовых средствах испол- нителей, при даже тонкой "игре" (впрочем, таковой я не встречал, кажется), раз ритм и темп не соблюдены, воспринимается как нечто глубоко фальшивое. Так, наиболее медлительные части богослужения — это начала ектений, особенно великой, шестопсалмие, священнические возгласы "Троичного содержания". Это grave, lento... акафисты, каноны вычитываются быстрее — так, приблизительно, andante, andantino... Кафизмы - еще быстрее; только аллилуиа петь и читать должно медлительно и растягивая на конце...

Впрочем, в разные времена церковного года, в дни памя­ти различных святых или событий служба, конечно, получает особый темп.

Бывает служба мужественная (например, Михаилу Ар­хангелу — особенно акафист), а бывает и женственная (боль­шинство). Бывает служба в ускоренном темпе и отчетливом ритме, а бывает — в медлительном темпе с мягким ритмом, - дымчатая чуть-чуть» («Наброски о богослужении».1912.1.XII).

Отмечая единство космической жизни и богослужения, о. Павел придает онтологическое значение всему, что входит в богослужение, соотносит молитвы, песнопения, слова, произносимые в храме, с иной реальностью, пребыванием в иной плоскости бытия, нежели обычные слова, обычное пение.

«Типикон есть партитура симфонии симфоний, длящей­ся целый год, и оркестровки ее распределены между всеми на­пластованиями бытия — от горних чинов ангельских и до сти­хий включительно. Вслушаемся в любой отдел культового года, и мы услышим тут не только сверхземные голоса небожителей, но и голоса природы. Каждое движение культовое предпола­гает зараз участие всех сфер» (3. С. 240).

Онтологическое значение, придаваемое святому звуку, святому пению, становится особенно очевидным в чине освя­щения колокола, где «говорится даже о космическом действии священного звона».

В песнопениях церковных служб о. Павел выделяет те моменты, где обнажается связь горних и дольних сфер бытия. В слове «Радость навеки» он углубленно раскрывает таин­ственный смысл Херувимской песни, выявляя связь ее с ан­гельским славословием Трисвятой Троице (4. С. 317-319).

Изъясняя вечернее песнопение «Свете Тихий», о. Павел раскрывает святоотеческое понимание природы Божественно­го света, постигаемого в подвиге веры. Богословское и эстети­ческое восприятие песнопения сливаются в единстве Истинно­го и Прекрасного. Словесное и музыкальное звучание вечер­него гимна есть церковное выражение воспевания Божест­венной Красоты, познаваемой в Свете Единосущной Троицы (5. С. 95-96).

Природа богослужения, претворяющего «земное в Не­бесное», особенно явно раскрывается в песнопениях панихиды и отпевания умерших.

«Надгробное рыдание творяще песнь "Аллилуиа"... — слышим мы на каждой панихиде зов Церкви, объясняющий тем природу богослужения. Это ведь значит в переводе: "Превращающе, претворяюще, преображающе свое рыдание при гробе близких, дорогих и милых сердцу, свою неудержимую скорбь, неизбывную тоску души своей — преобразующе ее в ликующую, торжествующую, победно-радостную хвалу Богу — в "Аллилуиа" <...>, в песнопение величайшего подъема» (3. С. 136).

Одним из источников богословских размышлений о. Павла о Софии как идее Красоты обоженной твари становятся Богородичные песнопения — «О Тебе радуется, Благо­датная, всякая тварь», пасхальный ирмос «Светися, светися, Новый Иерусалиме» и другие Богородичные гимны. Опыт­ное познание исцеляющей силы молитв ко Пресвятой Деве запечатлел он в письме восьмом Теодицеи: «Вечность запела в прохладной тишине вешнего заката восторженный гимн Деве Пречистой — Виновнице и "Источнику" всякой чистоты» (5.С. 257-258).

В размышлениях о. Павла о сущности церковных песно­пений молитвенное постижение духовной реальности соединя­ется с восприятием ее красоты и приводит к богословскому рас­крытию религиозной символики песнопений. Сама духовная реальность открывается ему в песнопениях Страстной седми­цы, Пасхи и Пятидесятницы: «Среди множества дивных по своей внутренней силе песнопений Церкви песнопения Святой Четыредесятницы и Святой Пятидесятницы таинственно ове­яны духовной красотою... Как будто бесконечная глубина со­вершающихся Страстей Господних и Воскресения сама блис­тает таинственным светом на этом круге церковных служб» (6. С. 7).

Церковные песнопения, как и древняя иконопись, созда­вались в молитвенном подвиге святых песнотворцев. Претво­рение словесного образа песнопения на язык церковных напе­вов у наиболее чутких творцов приводит к созданию песнопе­ний, одухотворенных силой содержащихся в них слов. «И фор­ма песнопений, — подчеркивал о. Павел, — неотделима от содержащейся в ней духовной силы. Откажитесь от формы — вы лишитесь того, что бесконечно дорого верующему, что томит сердце его невыразимо сладкою болью, умирающей грус­тью по Дому и по Отцу» (6. С. 67).

Все богослужение о. Павел воспринимал как претворе­ние молитвенного обращения к Богу в песнь благодарения, в симфонию псалмов. В духовном созерцании он реально вос­принимал священную музыку песнопений, заключенную в сло­вах Божественных гимнов, и говорил о ней, не высказывая сво­его отношения к современным произведениям церковных ком­позиторов. Мысль его сосредоточивалась на общих религиоз­но-эстетических началах богослужения, оставляя творческую свободу создателям церковных напевов, не отстаивая старых форм и не отвергая новых.

«В отношении к духовному миру, — свидетельствовал он, — Церковь, всегда живая и творческая, вовсе не ищет за­щиты старых форм, как таковых, и не противопоставляет их новым, как таковым. Церковное понимание искусства и было, и есть, и будет одно — реализм. Это значит: Церковь, "столп и утверждение Истины", требует только одного — истины. В старых ли или новых формах истина, Церковь о том не спра­шивает, но всегда требует удостоверения, истинно ли нечто, и, если это удостоверение дано, благословляет и вкладывает в свою сокровищницу истины, а если не дано — отвергает» (7. С. 106).

В суждениях о музыкально-словесном образе песнопе­ний о. Павел опирался на свое восприятие обиходных гласовых напевов, закрепленных в церковном сознании многовековым молитвенным опытом Церкви. В его изъяснении песнопений панихиды, напоенной слезами бесчисленных людских поколе­ний, воплотившей горе народное и надежду жизни вечной, отра­зилось слышание напевов, доныне сохранивших древнейшую основу. Наиболее близки ему монастырские распевы. Прове­дя многие годы вблизи Троице-Сергиевой Лавры, он в полной мере ощутил и своеобразие лаврского богослужения, и особен­ности монастырского пения. К напевам, вошедшим в сокро­вищницу церковного искусства, относит он и древнее унисон­ное пение, которое «удивительно как пробуждает касание Вечности. А когда есть богатство звуков, голосов, облачений и т. I д. и т. д. — наступает земное, и Вечность уходит из души куда- то, к нищим духом и к бедным земными богатствами» («На­броски о богослужении». 1912.1.XII).

И разве не «к а с а н и е Вечности» слышится нам в высказывании отца Павла Флоренского об иконе Пресвятой Троицы, созданной Андреем Рублёвым «в похвалу преподоб­ному Сергию», — высказывании, пронизанном и духовным восторгом, и подлинно музыкальным слышанием неземного зву­чания, струящегося от исполненного пренебесной Красоты явленного образа: «Все мало и ничтожно пред этим общением неиссякаемой бесконечной любви: все — лишь около нее и для нее, ибо она — своею голубизною, музыкою своей красоты, своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех зем­ных определений и разделений — есть само небо, есть сама безусловная реальность, есть то истинно лучшее, что выше всего сущего» (8. С. 54; выделено мною. — С. Т.).

Так видение отцом Павлом духовной красоты претворя­лось в слышание музыки «небесных сфер» и облекалось в сим­волы мира горнего.

Источник: Диакон Сергий Трубачев. Избранное. Статьи и исследования. - М., Прогресс-Плеяда, 2005.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Флоренский понимает культ как первоосновную человеческую дея­тельность, в которой духовное постижение реальности и смысла бытия нахо­дит воплощение в конкретном, в вещественном — в святыне. Культ, устанавли­вающий связь с миром духовным через богослужение, является средоточием куль­туры, из него развивающейся (cultura от cultus). «Святыни — это первичное творчество человеческое; культурные ценности — это производные культа» (3. С. 117).

[2] Храмовое действо как синтез искусств в понимании Флоренского восходит к древнегреческой трагедии, в которой соединялись поэзия, музыка, хореография («музыкальная драма»), а трагическое действо воспринималось как отголосок культовых мистерий древности.

[3] Непосредственное восприятие «человеческой стихии» богослужения может быть рациональным и сердечным. Отец Павел решительно выступает за сердечное восприятие как более цельное, живое и молитвенное. «Слишком уси­ленное подчеркивание смысла, так сказать "разжевывание" его, неизбежно со­общает службе — хотя бы не было сказано ни слова — характер рацеи и реши­тельно отвращает душу от молитвы, ибо вся служба освещается каким-то хо­лодным рационалистическим светом электричества» («Наброски о богослуже­нии», 1912.1.XII).

ЛИТЕРАТУРА

1. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях // Декоративное искусство СССР. 1982. № 1 / 290; I [Павел Флоренский, свящ. Собрание сочинений. Статьи и исследования по I истории и философии искусства и археологии. - М., 2000. С. 81].

2. Храмовое действо как синтез искусств // Маковец. 1922. № 1; [Павел Флоренский, свящ. Сочинения в четырех томах. - М., 1996. Т. 2. С. 370].

3. <Из богословского наследия> // Богословские труды. - М., 1977. Сб. 17. С. 85-248.

4. Радость на веки // Богословские труды. - М., 1982. Сб. 23.

5. Столп и утверждение Истины. Опыт православной теодицеи в две­надцати письмах. - М., 1914; Репринт: Т. 1 (I, II). - М., 1990.

6. Плач Богоматери. Сергиев Посад, 1907; [Павел Флоренский, свящ. Сочинения в четырех томах. - М., 1994. Т. 1. С. 690].

7. Иконостас // Богословские труды. - М., 1972. Сб. 9; [Павел Фло­ренский, свящ. Сочинения: В 4 т. - М., 1996. Т. 2. С. 419].

8. Троице-Сергиева Лавра и Россия // Троица Андрея Рублева: Анто­логия / Составитель Г.И. Вздорнов. М., 1981; [То же // Сочинения: В 4 т. - М„ 1996. Т. 2. С. 352].

Источник STSL.Ru